El género dramático de la "virtud" y su papel en el cuestionamiento de las instaladas "virtudes femeninas" del siglo XIX. Sobre melodrama y teatro argentino escrito por mujeres.

EL GÉNERO DRAMÁTICO DE LA “VIRTUD” Y SU PAPEL EN EL CUESTIONAMIENTO DE LAS INSTALADAS “VIRTUDES FEMENINAS” DEL SIGLO XIX.

SOBRE MELODRAMA Y TEATRO ARGENTINO ESCRITO POR MUJERES.

INTRODUCCIÓN:

El presente trabajo pretende abordar y explorar –desde un enfoque situado en el melodrama-, el rol social de la mujer durante el siglo XIX y principios del XX, valiéndose del teatro nacional argentino escrito por mujeres como aporte para configurar un análisis contextual con el objetivo de cuestionar si dicho género podría ser considerado como “rupturista” o al menos ser re-apropiado como un acercamiento a la problematización de ciertas obligaciones sociales femeninas de la época.

DESARROLLO:

Según la R.A.E (2019) el melodrama es definido como: “una obra teatral, literaria, cinematográfica o radiofónica en la que se acentúan los aspectos patéticos y sentimentales”. Es un género que surge en el siglo XVIII, y como género tiene sus raíces en la tragedia familiar y en el drama burgués. Se sabe que aparece en Francia en el contexto histórico de la Revolución francesa, “se origina en la revolución” (Brooks, 1974). Para el escritor romántico francés Charles Nodier autor de los melodramas Le vampire (1820) y Ber-tram (1821) fue expresión teatral exponente de su época que resalta en su función “moralizadora” (marcada visión moralizante de las clases populares con el fin de resolver conflictos sociales). El melodrama es considerado para otros como el arquetipo dramático de una época pos-revolucionaria, como una respuesta imaginaria a la crisis romántica. Desde 1790 es considerado un espectáculo popular de feria. Algunas de sus características básicas son la utilización de lo sentimental (su exageración y enfatización hasta cruzar la frontera entre los sentimientos auténticos y el sentimentalismo),  personajes claramente definidos entre buenos y malos (modelados por buenos o malos sentimientos que no sufren ninguna contradicción), situaciones inverosímiles, motivaciones desproporcionadas, demoras en el desarrollo del relato, desgracia absoluta o felicidad inexpresable, destinos crueles que terminan por arreglarse (en el melodrama optimista), o que acaban sombríos y tensos (como en la novela negra). Este género privilegia las emociones extremas, la exaltación, proponiendo vivir totalmente estados emocionales desgarradores sin mitigación ni mediación (los personajes representan extremos, y pasan ellos mismos por extremos) a través de una retórica vinculada al exceso. Aquí los personajes pronuncian explícitamente su naturaleza moral, describiendo a otros y a sí mismos. Tal como sostiene Ana M. Vargas (2017) es habitual dentro del género la utilización de estereotipos (la madre coraje, el niño indefenso, el enfermo, el villano brutal, etc.), los personajes carecen de profundidad y elaboración que tienen en otros géneros, son constantes las situaciones genéricas, conflicto entre clases sociales extremas (muy altas y muy bajas), enfrentamientos entre personajes muy malos y muy malvados, cambios bruscos de condición social, sacrificio extremo de un personaje que renuncia a su bienestar, su felicidad e incluso su vida por amor a su pareja romántica, su país, o el bien de una comunidad.

El melodrama comparte ciertas cualidades de la tragedia, como es el uso de “el patetismo” –elemento constitutivo tanto de la tragedia como del melodrama- que plantea una situación conmovedora y sostiene una ambivalencia que relaciona la exhibición del dolor de los personajes con el goce de la contemplación del sufrimiento. Aunque en el caso de la tragedia, el patetismo (Aristóteles, 1992) –como recurso- es una “consecuencia” del Pathos –en griego “sufrimiento”- generado por la narración de ciertos acontecimientos trágicos, mientras que en el melodrama, dicha exhibición es el “eje” alrededor del que se vinculan los relatos, se presentan los personajes y se construyen las situaciones. Ahora bien, siguiendo la perspectiva del dramaturgo, director y guionista David Mamet, es posible distanciarlo aún más de la tragedia, en que, mientras que la misma podría ser un: “Elige cuál personaje quieres ser. Quienquiera que elijas, te equivocarás, y, por cierto, tampoco tenías la posibilidad de elegir” (Mamet, 2001), el melodrama distingue con toda claridad entre “el bueno” y “el malo” siendo probablemente un: “Puedes elegir: al malo del sombrero negro, que es un cerdo, o al ángel del sombrero blanco, que es un santo” (Mamet, 2001). Esto se puede articular con el triunfo de “la virtud” que señala Peter Brooks (1974), en donde todo castigo o recompensa se otorga en base a ciertas cualidades morales. “La estructura melodramática típica ofrece (…) un movimiento que procede de la presentación de la virtud en tanto que inocencia a la introducción de la amenaza y el obstáculo, lo que pone a la virtud en peligro extremo” (Brooks, 1974).

Siguiendo la línea de Brooks, esta “inocencia” o “virtud” –resaltada constantemente en el género del melodrama- se pone a prueba todo el tiempo, tanto por peripecias (reiteradas y absolutas) como por personajes “malvados”, y es frecuentemente encarnada por personajes femeninos “dulces”, “puros”, “inocentes”, condenados a lo doméstico, a servir al hombre, a cumplir con ciertos mandatos sociales solo por ser “mujeres”.

 “¡Es que a las mujeres nos cuesta tanto esto! ¡Nos cuesta tanto la vida! Nuestra exagerada sensibilidad [...] la desconfianza sistematizada del ambiente […] todo contribuye a aplastarnos”. (Storni en Delgado, 2009b, 504)

Ahora bien ¿cómo es posible generar una “ruptura” de ciertos lineamientos sociales, a través de un género tan arquetípico, que opera en torno al contraste de fuerzas antagónicas que parecieran inamovibles moralmente? ¿Es posible decir que obras que interpelan a este género, utilizando algunos de sus recursos pueden ser consideradas “revolucionarias”? ¿Pueden acaso ser parte de una cosmovisión rupturista, personajes y situaciones de carácter “integral”, identificados como “buenos” y “malos”? En este punto podemos introducir a mujeres que se apropiaron de temáticas tales como la  hegemonía masculina, la doble moral, las luchas sociales, y configuraron un nuevo imaginario en donde la mujer “puede ser cuerpo y cabeza” (Delgado, 2009b: p53) y no ajustarse a lo que los demás esperan que ella sea. Mujeres que producto de la necesidad de liberarse de las opresiones, transgredieron límites. Tal es el caso de la dramaturga argentina Rosa Guerra.

Con respecto a  su obra “Clemencia” (1862), se puede decir que es la primera obra de teatro escrita por una mujer que es publicada. Se sabe que la autora nació en Buenos Aires en 1834, era docente, poeta, dramaturga y periodista. En 1852 crea su propio periódico “La Camelia” (luego de la caída de Juan Manuel de Rosas) con la colaboración de otras mujeres que permanecían en el anonimato. Rosa Guerra logra insertarse en el periodismo nacional –hasta ese entonces considerado un privilegio masculino-  proponiendo ideas de igualdad social y liberación femenina, denunciando la creencia popular de que las “funciones familiares” y la “formación educativa” no iban de la mano para las mujeres de la época. Posteriormente, publica “La educación” (1852) que contó con la colaboración de subscriptores y la protección del gobierno provisorio. Finalmente, en 1962 se convierte en la primera dramaturga argentina al publicar “Clemencia”.

Si bien Clemencia es presentada como un drama en verso, se caracteriza por la presencia de una serie de rasgos melodramáticos: trabaja con formas típicas del género: la antinomia entre los personajes puros y los villanos, a lucha entre el bien y el mal “Jamás pude convenir/Por más que oí discutir/En que Dios causa del mal/Fuese, delirio fatal!/Pues en el supremo Ser/Vemos la suma bondad/ Modelo de caridad”(Guerra 1862: página 8); un marcado desborde expresivo, la constante exhibición del sufrimiento de una protagonista “Se me parte el corazón/Yo no hago más que llorar” (Guerra 1862: página 19); maneja intriga en función de las desventuras: “Angustias…! Penas…! Dolores…!/ Clausuras…! Llantos…! Encierros…! Abstinencias… Duros hierros…! (Guerra 1862: página 21); la yuxtaposición entre momentos de placer y situaciones trágicas (el engaño de Carlos, la declaración amorosa del amigo de Clemencia, la orden de que deben abandonar la casa en la que viven, etc.), el carácter enfático en la descripción del sufrimiento “Mátame! Mátame Carlos…! […] Carlos! Carlos! Yo me muero” (Guerra 1862: página 29); el lenguaje hiperbólico (que manifiesta la necesidad propia del género de “decirlo todo”), las coincidencias “excesivas” de los hechos presentados (como la increíble aparición del padre perdido de Clemencia agonizando), y el hecho de que sobresalgan los gestos y rasgos que representan la moral de cada personaje (propiciando así el reconocimiento del rol de los mismos). Esto último se observa en Clemencia, representada como la heroína sumisa, bella, buena, leal, compasiva, pura, como portadora del signo de la “inocencia, supervivencia y de la virtud” que resalta Brooks (1974). No así el personaje de su amiga Inés, trasgresora, provocativa que seduce a Carlos (interés romántico de Clemencia) y da a la protagonista consejos tales como “Mira Clemencia, los hombres/Lo mejor es engañarlos,/Hacerles creer, adularlos/ Aunque de amor no haya un bledo;/ Hacer como ellos hacen/ Palabras y nada más” (Guerra 1862: página 30) generando un contraste entre la inocencia que encarna Clemencia –en tanto un “deber ser”- y las “otras”, caracterizadas como “malas mujeres”, “locas”, “casquivanas”, “impúdicas”, por constituir otros modos de ser no concebidos como legítimos por la sociedad del siglo XIX.

El sufrimiento es la materia prima en el melodrama. Desde los inicios del género se mostraron historias protagonizadas por una mujer sufriente. En el caso de Clemencia, este sufrimiento está ligado intrínsecamente con la condición de ser “mujer”, lo cual establece una fuerte crítica política y social hacia las concepciones hegemónicas de la época. ¿Acaso rompe Rosa Guerra con alguna “virtud femenina” socialmente exigida? Sería interesante pensar que aunque es una obra en donde se mantienen los estereotipos de género, a través de la utilización de los recursos melodramáticos se dejan expuestas ciertas funciones familiares de la época, permitiendo su problematización y discusión. De este modo, podríamos decir que se expone “la virtud” de la normativa del matrimonio: “Si a los quince no se casa/Es perdida la mujer,/Nada tiene ya que hacer,/La sociedad la rechaza […]/Cuyo crimen –ser solteras,/Que espantosa aberración!” (Guerra 1862: página 71) a través del género de la “virtud” (Brooks, 1974) utilizando recursos que le son propios, tales como la exageración y la exteriorización excesiva los sentimientos. Aun así, es necesario resaltar que por momentos la obra recorta o minimiza la existencia del melodrama, la protagonista deja de personificar el estereotipo de mujer sumisa y doliente que llora y sufre por Carlos, enfrentándose al mismísimo gobernador: “Mirad (con sarcasmo)/Que la verdad no decís/Y de vergüenza cubrís/Noble el puesto que ocupáis” (Guerra 1862: página 54). Este arbitrario cambio en la personalidad de la protagonista es justificado en el desarrollo de la historia como un efecto del mismo “dolor”, como asegura el personaje principal: “El dolor me trastornó” (Guerra 1862: página 88). Clemencia se rebela así como una mujer audaz ante su vulnerable posición social, y aunque niega verbalmente su propia fortaleza, nombra constantemente a la angustia y se llama a sí misma una “infeliz mujer”, comienza a posicionarse de forma política frente a las injusticias que padece. Con esto, las formas “puras” del melodrama desaparecen. Pero más tarde, al final de la obra, pareciera que la dramaturgia de la “virtud” (Brooks, 1974) regresa, con una protagonista desvalorizada que toma la decisión de ingerir veneno. Al verla agonizar, el resto de los personajes comienzan a reconocerla (como personaje que encarna esta “virtud”). Considerando que el reconocimiento de la virtud de un/a/e protagonista al final de la obra constituye otra manifestación del melodrama, porque tal como sostiene Peter Brooks: “Su tema mismo es la virtud que se destaca” (Brooks, 1974) Clemencia, al ser valorada por Carlos –quien se muestra arrepentido de sus actos- y por su padre -que implora que conserve su vida-, finaliza su historia con una suerte de “recompensa” sentimental propia del género.

En un período en donde la mujer no podía opinar de política, Rosa Guerra expresa sus discursos políticos de forma indirecta (a través de una dedicatoria a Mitre, la trama y el desarrollo de los personajes), poniendo en cuestión situaciones sociales y lineamientos pre-establecidos a través del uso de recursos melodramáticos. Aunque sería impreciso etiquetar a su obra como “melodramática” (ya que por momentos se aleja del género violando la propia naturaleza de su protagonista –la representación de la inocencia- y el carácter pasivo de su personaje sufre alteraciones), es cierto que siempre regresa a la hiperbolización de los sentimientos que lo caracteriza.

CONCLUSIÓN:

En definitiva, autoras como Rosa Guerra salieron de sus “círculos protectores” (Delgado,2009a) y se expusieron a la opinión de los demás. Eligieron rebelarse, manifestando insolencia a través de la coincidencia abusiva, la exageración, la exhibición del sufrimiento de personajes, la contemplación de circunstancias dolorosas, atravesando un género que exalta la virtud, para cuestionar los estereotipos de la época. El género melodramático, en donde el “decirlo todo” (Brooks, 1974) es característico, es intervenido en este caso por esta mujer cuyo contexto resulta –desde los ojos del presente- algo limitante, en pos de lo podrían ser “Antecedentes que constituyen posibilidades” (Bracciale, M. 2019) para lo que actualmente son “lxs” feminismos. Se demuestra así, que es posible enfrentar la represión y cuestionar el carácter admirable de la “virtud” reapropiándose de los estereotipos y otorgándoles nuevos significados.

BIBLIOGRAFÍA:

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